当国人还在为第五代的横空出世所津津乐道的时候，当大家还沉浸在张艺谋，陈凯歌神话的时候。中国影坛的断代史在制造了第五代导演的辉煌的同时，也无意之间压抑了电影原生之初的动态。用倒推的方式给先前七八十年的电影立上牌坊贴上标签，用整齐划一的代系抹煞掉个性璀璨的光芒，留下的只有无尽的叛逆与不忠。生逢其时的中国第六代，只能如同一股暗流，在非常时期慢慢的滋长，混合着特有的年轻人的跳动血液，在这个电影艺术的崎岖道路上开始艰难的行进，他们被辉煌所淹没，他们被主流所排斥，他们没有了大视角的民族重任在肩，他们伴着当时的政治、经济环境成长，而他们的电影注定一出生就是一个个怪胎，他们想要撑起一片“坏孩子的天空”，可惜这片天空永远在这群坏孩子的头上照射微弱光芒，泛出自恋的光环。

　　从某种意义上说，第六代作品的共同主体首先关乎于青春——变动的城市的青春。他们的作品关乎于作为都市漫游者的90年代的年轻一代，以及形形色色的都市边缘人。

　  没有了文革青春心酸的回忆，没有了历史反思的使命，使这些导演们自然选择了熟悉的自身成长经历的青春书写，热衷于表现所谓的成长的故事，更准确的说是在谱写“青春残酷物语”！没有语言能力的弱智儿童（《妈妈》），沉溺于幻觉的精神病人（《悬崖》），吸毒患视患听的演员（《昨天》），内心恐惧无助的同性恋（《东宫西宫》，《男男女女》），还有想要创造轰动未果的行为艺术家（《极度寒冷》），失去友情亲情爱情的小偷（《小武》），进城打工的外来者（《小山回家》，《十七岁的单车》）以及一开始作为第六代精神表现的摇滚人群的发泄张狂。他们在大都市的穷街陋巷中漫游，介乎于法与非法之间；介乎于流浪与寻找之间；介乎于脆弱敏感与冷酷无情之间。他们讲述青春的故事，但那与其说有丝毫的爱情故事，还不如说视撕碎了美丽童话留下败黄的棉絮，在大地上徒然增添几分“化冻时泥沼”的痛苦无奈。而这些电影和着电影制作群体，即影片的事实（被述对象）与电影的事实（制作过程与制作方式）这两种在主流制作中分裂的存在几乎合而为一。他们的电影几乎都是自己成长经历的传记，或者是有深深个人印记在上面。一如张元的自白：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点就看不到了。”而王小帅也说：“拍《冬春的日子》就像我们写我们自己的日记”。正是由于这个特征，他们的电影中人物往往就是他们熟悉的人，很多电影都有一批固定的演员，如贾宏声，周迅，徐静蕾这些导演熟悉的演员；或者干脆使用业余演员，让他们自己表演自己，几部同性恋电影中的主人公无一例外都是好此道的人，而《妈妈》中母亲扮演者编剧秦燕自己就是一个残疾儿童的母亲；或者是导演自己参与了表演，更增添那种青春的熟悉感，如《周末情人》中的王小帅，《冬春的日子》中的娄烨。电影中的残酷物语正是这些导演自身残酷物语在镜中的投影。

　　以一种悲天悯人的方式，展现他们对边缘人物的关怀与认同的同时，他们也在自己的青春中怀念过往的童年。那城市变迁中的即将湮灭的童年或是刚进入青春期的那份懵懂与不安（其中有很大一部分是90年代文化中特定的“文革记忆的童年显影”）。

　　从《北京杂种》开始，第六代导演就已经开始着手对自己身边最为有自由精神的摇滚歌手进行描写，意在制造完全不同的生活体验，影片将片断的叙事、瞬间情绪与破碎的场景以及崔健演出的奇观情境，拼贴于无名都市漫游者的目光所勾勒的、冗长的大都市与穷街陋巷的段落之中；叙事、或曰戏剧段落之后的镜头延宕，传达出一种特定的都市感与时间体验。而接下来管虎拍了《头发乱了》，娄烨拍了《周末情人》，一样，用摇滚这个现代的音乐形式，冲破旧有的束缚，企图经过对比，衬托导演梦想中的自由彼岸。可惜，长发飘飘的摇滚歌手们未必有这么大的能量，他们真正在剧中的结果只能是边缘化的生活状态，被街道大妈训斥，被父母姐妹误解，一腔热情最终只能自生自灭，以至后期的第六代已经很难看见摇滚的呐喊，这个或许也和整个文化到了世纪末变成娱乐消费文化有关，再也不需要愤世嫉俗，再也不用为思想而活着，人活的更加简单，也更加愚笨了。

　　抛弃了激情的摇滚，第六代在印象中深刻的只剩下少年的喊叫，留着一片灿烂的阳光，等待记忆敲醒那扇不愿意开启的大门。生于60年代的导演们，已经不像第五代导演那样，对青春早逝追悔不已，以至要对民族内质进行反思；而第六代则是在民族悲剧的时光中长大，在那场浩劫中度过无知的童年少年。在他们的记忆中或许少了些许的悲伤，多的只是童年压抑的环境与快乐的游戏。可成长的记忆在每个人的头脑中总是挥之不去，他们要被社会理解不正是他们成长艰辛的一曲悲歌？

　  现在再来观察《阳光灿烂的日子》，《头发乱了》，《苏州河》，完全就是一组年轻人成长道路的印痕。迷茫充斥着银幕，从一个少年开始作为一个个人面对社会，而社会、人群却拒绝承认“他”的主体地位开始，面对着“残酷现实，残酷青春”，在隐隐作痛的现实生活中只能自求快乐。“作为文革记忆的童年的显影”，《阳光灿烂的日子》的文化意义之一，在于成功地实现了一种对“文革”记忆的个人化书写。以一个“文革”中游荡北京街头的少年人的视点，将“文革”年代呈现为一段酣畅而尴尬、快意而痛楚的青春岁月。在一个充分个人化的视点中，成就了一段“阳光灿烂的日子”（“那时的天比现在的蓝，云比现在的白，阳光比现在的暖。我觉得那时好像不下雨，没有雨季。那时不管作什么事情，回忆起来都挺让人留恋，挺美好的。”）正是导演这样的心理潜因，使广大观众在看电影的时候已经默默的把演员当成导演自己生活的经历。又一次的使影片的事实和电影的事实合而为一。而接下来的《头发乱了》则通过少女成长的隐痛来告别灿烂的落日，到了《苏州河》则只能在一片灰蒙蒙或者黑暗中聊以自慰了。懵懂的爱情在电影中只不过是一束美丽的塑料玫瑰，少年的成长才是真正的第六代意图。

　  不能不否认第六代已经成长，他们已经构成90年代，新世纪中国文化的独特一部分。也许年轻是宝贵的财富，他们在宣泄成长记忆；也许年轻是羁绊，他们在停滞不前；也许年轻是他们唯一或众多的资本，面对汹涌的现实生活，文化风景线的拉长已经不可避免，青春书写能否长久，能否彻底摆脱自身青春期独特的浅薄与单一，这个似乎只有等待和期望了。